Сидякина Наталия Игоревна "Визуальная самопрезентация России и Японии в ходе Русско-японской войны 1904-1905 гг."


аспирант МГУ им. М.В. Ломоносова  

Кризисные ситуации, как-то: война, революция, любая смена формаций – порождают в обществе необычайный всплеск рефлексии и необычайную нужду в определении собственной идентичности, обретении идеи, объясняющей все происходящее. В случае военного конфликта требуется такая идея, которая способна была бы мобилизовать население на военные действия, объяснить, почему нужно оставить привычные занятия, быт и семьи и отправиться рисковать своей жизнью. В это время резко возрастает роль существующих в обществе автостереотипов и этностереотипов, их число значительно увеличивается за счет стереотипов новообретенных. Визуализация играет огромную роль в стремлении определить себя и врага, поскольку в отличие от текста, проходящего через рациональное осмысление, зрительные образы воздействуют непосредственно на эмоциональную сферу человека, обретая, таким образом, большую убедительную силу.

Военный конфликт ставит перед властными структурами две задачи: 1) легитимизировать войну в глазах собственного населения; 2) легитимизировать войну в глазах мирового сообщества.[1] Решение первой помогает мобилизовать граждан на активные действия на фронте и в тылу, а решение второй – обеспечить благоприятную международную обстановку и добиться максимально возможного сочувствия среди нейтральных стран.

Исходя из вышесказанного, визуальные образы, возникающие в ходе военного конфликта в средствах массовой коммуникации, можно разделить по направленности на разную целевую аудиторию на два типа: образы, обращенные к собственному населению, и образы, транслируемые за пределы собственного государства. Второй тип имеет два подтипа: информирование нейтральных стран о ходе конфликта и пропаганда, предназначенная для солдат противника. По содержанию визуальные образы тоже можно разделить на несколько видов: 1) образ войны в целом (сюда можно отнести изображение батальных сцен, а так же информирование мирного населения о быте солдат на фронте); 2) самопрезентация государства; 3) образ врага. Последние два вида являются основными мотивирующими в пропаганде в ходе любого военного конфликта. По типу визуализации образы делятся на антропоморфные и зооморфные, причем стоит отметить, что зооморфные образы всегда имеют некое оскорбительное толкование, поэтому образ своего государства обычно всегда антропоморфный.

Предметом данного исследования были выбраны образы самопрезентации России и Японии в ходе русско-японской войны 1904-1905 гг., в связи с тем, что именно на них возлагалась задача объяснить, почему же огромное количество людей должно взять в руки оружие и отправиться на фронт.

Анализируемые в данном исследовании изображения по критерию их происхождения можно классифицировать следующим образом: карикатуры, изданные в иллюстрированных журналах с подписью автора; карикатуры, впоследствии тиражировавшиеся в качестве лубочных изображений; картины, исполненные в стилистике традиционных лубков, распространяемые традиционными для лубков способами[2]. Однако все без исключения изображения являлись плодами труда профессиональных художников. Это превращало картины из третьей категории в легко разоблачаемую подделку и резко снижало их убеждающую способность. Несмотря на дешевизну и широкую сеть распространения, упоминания о них встречаются крайне редко[3].

При создании образа своего государства чаще всего используются устоявшиеся стереотипы. Они воздействуют на ассоциативный ряд человека, подавая ему определенные скрытые смыслы, воспринять которые носитель другого культурного кода будет не в состоянии[4]. Весьма часто определенные характеристики переносятся из прошлого, поскольку та система ценностей более прочно укоренена в массовом сознании[5].

Вне зависимости от того, каким образом началась война, каждая из сторон пытается представить развязывание конфликта вынужденной мерой, объявить войну «справедливой», что возможно только в том случае, если она была оборонительной. Япония подарила России прекрасную возможность для агитации в данном направлении, без объявления войны атаковав крейсер «Варяг» и канонерскую лодку «Кореец». И эта возможность была воплощена во всех видах агитации – начиная от текста манифеста императора Николая II о вступлении России в войну с Японией от 27 января 1904 г.[6] и заканчивая многочисленными лубочными картинами с изображением героической гибели судов. Однако и для Японии, выступившей агрессором в данном конфликте, война являлась оборонительной: идеологическая машина представила войну как защиту своих рубежей от возможной агрессии со стороны России, которой пугали население несколько предшествующих войне лет.

Одним из признаков того, что идет справедливая война, является божественная поддержка. Бог не станет поддерживать несправедливость. К тому же знаки поддержки свыше очень важны для солдат. Поэтому в пропаганде тех лет непременно присутствовал религиозный компонент. В середине 1904 г. создается икона «Торжество пресвятой богородицы».[7] На ней можно видеть Пресвятую Богородицу, держащую в руках плат, на котором был изображен лик Спасителя. Обеими стопами она попирает обнаженные и отточенные обоюдоострые мечи. С правой стороны над пречистым ликом Богородицы находится архистратиг Михаил, с левой – архангел Гавриил. Над Богородицей ангелы держат в облаках царскую корону, увенчанную перекрещивающимися радугами с крестом наверху. Еще выше, на облачном троне восседает Господь Саваоф. В верхних углах композицию иконы дополняют изображения двух георгиевских крестов – наградного знака для нижних чинов за храбрость, проявленную в бою.

Икона позиционировалась как чудотворная и была обретена интересным образом. Согласно легенде, сюжет, изображенный на иконе, явился в видении одному старому матросу, участнику обороны Севастополя. Деньги на изготовление иконы собирали всем миром, а мастер создал изображение, в точности копирующее видение моряка. Богородица в видении просила, чтобы икону с этим изображением немедленно доставили в Порт-Артур, но из-за проволочек в пути это исполнено не было, и город пал. Особенно важным в этой версии представляется то, что дева Мария явилась именно военному моряку, и то, что деньги на ее создание собирали народными силами. В этом прослеживается объединяющее начало. Кроме того, обретение чудотворной иконы предзнаменует победу.

Образ архангела Михаила часто встречается на иконах военного времени. Он считается архистратигом небесных сил и обычно изображается в доспехах или скачущим на коне. В образе архангела Михаила – Грозных Сил Воеводы – соединены идеи покровительства православному воинству, шествия избранного народа по пути спасения и утверждения христианства, а также мотив вечной борьбы добра и зла (Бога и сатаны), завершающейся торжеством спасительной истины. К тому же, в русской позднесредневековой культуре бытовала тема особого покровительства архангела Михаила русскому народу, его князьям и воинству. Летописные свидетельства о событиях времени Ивана Грозного дают информацию о почитании архангела самим царем и его ближайшим окружением. [8] Впоследствии этим особым благословением стали пользоваться и российские императоры.

Архангел Гавриил в христианской традиции почитается как вестник, раскрывающий смысл пророческих видений и грядущих событий. Интересна трактовка этого образа в «Песни о Роланде»: архангел Гавриил возвещает императору франков Карлу Великому о будущих событиях, посылает ему вещие сны и напоминает о необходимости защищать христиан во всем мире. Мотив утверждения и защиты христианства по-новому актуализируется в свете борьбы с Японией, с «желтой опасностью»[9].

Образ девы Марии в христианской традиции чрезвычайно многогранен, в том числе может толковаться как образ несокрушимой воинской мощи, вставшей на защиту людей. Ф.М. Достоевский в романе «Бесы» называет ее: «Мать-сыра земля». Последнее – очень важная тема для русской культуры, так как напрямую сопрягается с материнским образом России (Россия-матушка). Попирание мечей ногами подчеркивает стремление к миру, вплоть до принуждения к нему.

Для сравнения стоит привести презентацию Японии в образе бога Грома. Внешне этот мужчина ничем не отличается от обычного японского солдата – он одет в военную форму, у него в руках оружие, а лицо имеет ярко выраженные национальные черты. Но он появляется из черного облака и находится над местом действия, паря в воздухе, в то время как испугавшиеся его гнева малюсенькие враги спешно покидают крепость. Художник одел божество в военную форму, тем самым продемонстрировав, что оно, так же как и люди, состоит в войске и служит верховному главнокомандующему – императору. В Японии того времени была принята концепция «государственного синто» (кокка синто), адаптирующая традиционную религию к нуждам светской власти, а именно построению сильной и единой нации. В обычных условиях возможности синтоистских богов ками имеют строгие территориальные ограничения, вне своего «дома» ками не имеет силы, однако на этой гравюре он поддерживает японских солдат за пределами их страны и выглядит весьма воинственно.

Определенные религиозные коннотации есть и в олицетворении государства Российского с помощью изображения императора Николая II. Таких изображений за всю войну было выпущено немного, и появились они уже во второй половине войны, когда на фронте случилось несколько крупных неудач. На обеих картинах[10] Николай II изображен конным, с иконой Спаса Нерукотворного в руке, благословляющим уходящих на фронт солдат. Голова императора смиренно склонена в общей с солдатами молитве. Подобное единение представляется особенно важным в контексте традиционной для русского народа веры в доброго царя-батюшку, способного разрешить любую трудную ситуацию непременно в пользу простого люда, защитить и уберечь от невзгод. Изображения печатаются в конце 1904 года, когда с фронтов войны постоянно поступают печальные известия. В эту трудную минуту царь оказывается очень далеко от своих солдат, и роль изображений, где показано его сопереживание, возрастает.

Япония также персонифицировала себя через изображения императора Муцухито, однако таких картин вышли считанные единицы, поскольку в Японии на распространение портретов императора были наложены серьезные ограничения – ввиду того, что правитель позиционировался как потомок богов. Одна из широко известных черт японской культуры – служение господину; эта самурайская традиция, берущая свое начало из времен сегуната, основана на конфуцианской теории о том, что тело человека не принадлежит ему самому, оно предназначено для служения тем, кто выше по положению: родителям и господину. После реформации Мейдзи император стал единственным и всеобщим сюзереном в стране. Одновременно с этим, он являлся и верховным жрецом синто, а также обладал божественным происхождением[11], что, помимо прочего, делало его еще и религиозным символом. В то же время император Муцухито был символом движения к прекрасному будущему, поскольку именно с ним было связано обновление Японии. На всех своих портретах Мейдзи изображался в военном мундире западного образца.

Изображения, перечисленные выше, относятся к типу редких, выпущенных малым тиражом. Гораздо большее распространение в России получили не имеющие японских аналогов персонификации государства в женском образе. Листы «В сознании правоты и силы»[12], «К войне России с Японией»[13], рисунок из журнала «Нива»[14] представляют нам характерный для западноевропейской традиции образ девы-воительницы. На протяжении столетий сформировался определенный «канон» этого образа: дева-воительница – это непременно особа королевской крови, обладающая сильным характером, независимая женщина, занятая типично мужским делом, но не теряющая при этом своей женственности. Для трех рисунков можно выделить некие общие черты, в частности, обилие символов, пробуждающих в зрителе множество ассоциаций. В частности, одежда дев указывает на славное прошлое России, обязательно имеются отсылки к символам государственной власти. На первых двух картинах, выпущенных в самом начале войны, девы изображены в спокойной позе, с символами мира – пальмовой ветвью или голубем, оружие нарисовано зачехленным. На третьем же листе, выпущенном в декабре 1904 г. можно видеть облаченную в латы женщину с обнаженным мечом, помогающую защитникам Порт-Артура. Образ России приобретает агрессивные черты только к середине войны.

Менее патетический образ Российской империи передают две карикатуры, которые впоследствии распространялись в качестве лубков[15]. Авторы обеих карикатур изобразили Россию в виде девушки в национальном костюме. Одна из них силой удерживает на привязи огромную собаку в фуражке солдата японской армии, нещадно хвоща ее пальмовой ветвью, а вторая выводит за ухо из-за стола, за которым собрались мировые державы, Японию – шкодливого ребенка. Здесь можно наблюдать повторение мотива о принуждении к миру, а так же осознание особого места России как посредника между Западом и Востоком, связующего звена между ними. Именно из-за этого срединного положения России приходится первой принять на себя столкновение с «желтой опасностью», и именно она с ней вынуждена справляться (держать на привязи, выводить из-за стола).

С весны 1904 года в продажу поступает огромное количество лубков, на которых Россия представлена в мужском образе, как-то: солдата, матроса, казака, мужика, богатыря. Для этих картин характерны увеличенные пропорции тела русских воинов, изображение их в одиночестве окруженными множеством крошечных врагов, над которыми они добродушно посмеиваются. Фольклорный образ богатыря опять-таки отсылает потребителя к славному российскому прошлому, ассоциируется с величайшей мощью, а так же увязывается с традиционным противопоставлением России и Японии, как большого и маленького.

Для аналогичных японских изображений, наоборот, характерен подчеркнутый коллективизм: солдат на рисунке всегда несколько, они все одинаково одеты, часто находятся в одинаковой позе. Смеяться над противником они начинают только с 1905 года.

Весьма нетипичным для самопрезентации государства следует признать рисунок «Поступь осьминога»[16], на котором Япония представляет собой солдата, сидящего в позе лотоса на голове гигантского осьминога, крушащего щупальцами корабли-рыбки. Для японского фольклора характерно использование образов морских животных и рыб. Возможно, в данном случае осьминог призван продемонстрировать мощь и поддержку природных сил японской армии.

Из сказанного выше можно заметить, что самопрезентация Японии носит явный воинственный оттенок – на всех изображениях можно видеть военную форму, оружие, на них отсутствуют женщины, а осьминог безжалостен к рыбкам-кораблям. В то же самое время, русские художники не создали для России агрессивного образа. Отчасти это связано с тем, что агрессором в данном конфликте все-таки выступала Япония, и воинственные черты тем, кто изо всех сил стремится к миру, как это постулировалось в высочайшей риторике и СМИ, не к лицу. Однако не было создано и явно хрупкого, беззащитного образа подвергшейся опасности девушки, которой требуется защита. Девы на картинах изображались спокойными и величавыми. Видимо, авторы не чувствовали себя в опасности вследствие того, что Россия виделась им великой, сильной и непобедимой сама по себе. В этом можно увидеть отголосок имперского мироощущения. Данные изображения можно рассматривать как проявление истинных настроений определенного слоя населения, к которому принадлежали авторы рисунков, поскольку в русско-японскую войну еще не существовало профессиональной пропаганды в полном смысле этого слова и четко обозначенного государственного заказа на строго определенные изображения.

Также можно заметить, что самопрезентация практически неотделима от образа врага: на большинстве картин изображение своего государства подается вкупе с изображением противника. При этом используются ярко выраженные контрасты: красивый/уродливый, большой/маленький, злой/спокойный, где все положительные характеристики принимает образ своего государства, а все отрицательные – противник. Это характерно и для русских, и для японских изображений, несмотря на разницу в восприятии войны и общее различие менталитетов.

 

 


[1] Почепцов Г.Г. Информационно-психологическая война. М.,2000. С. 112

[2] Подробнее о традиционных способах производства и распространения лубков можно прочитать в мемуарах Сытин И.Д. Жизнь для книги. М. 1960. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М. 1999

[3]Жукова Л.В. Лубочная война.

[4] Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. М. 2000. С. 124

[5] Почепцов Г.Г. Ук. Соч. С. 46

[6] Иллюстрированная хроника войны «Нового мира» и «Живописной России». 1904. № 1. С. 1

[7] Другие названия: «Богородица на мечах», «Вратарница Дальневосточная», «Неодержанная победа».

[8] Тычинская П.А. Образ Архангела Михаила Грозных Сил Воеводы в русском искусстве позднего средневековья. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. http://www.dissers.ru/avtoreferati-kandidatskih-dissertatsii1/a866.php

[9] Подробнее о «желтой опасности» можно прочесть в трудах В.Э. Молодякова и Д. Схиммельпенника ванн дер Ойе.

[10] Государь император благословляет войска к походу на Дальний Восток. Россия. Октябрь 1904, Государь император с иконою благословляет солдат перед отходом на войну. Россия. Декабрь 1904.

[11] Согласно легенде, первый император Японии произошел от верховной богини Аматерасу.

[12] Кудрявцев, А. В сознании правоты и силы. «Нива» 1904 г. №10

[13] К войне России с Японией.М.: типография И.Д. Сытина. Апрель 1904 г.

[14] Животовский, С. Слава защитникам Порт-Артура. «Нива» 1904 г. №50

[15] Русско-японские карикатуры, М., типо-литография А.П. Коркина 06.03.1904, Японец, изгоняемый из европейской семьи, «Осколки». 1904. №29 (июль).

[16] «Поступь Осьминога». Япония. 1.10.1904.

 

 




Вконтакте


Facebook


Что бы оставить комментарий, необходимо зарегистрироваться или войти на сайт


Автоматический вход Запомнить
Забыли пароль?