Жданкова Елизавета Александровна "Советская кинопресса 1920-ых гг.: критерии оценки фильмов"


аспирант Института истории СПб РАН \ соискатель Европейского университета в СПб.

 

Но – несмотря на «блеск короны»

От фильм таких бросает в дрожь:

Романовых здесь – на мильоны,

А революции – на грош!!!

 

К выпуску фильма «Декабристы»[1]

 

 

Покупая билет в кино, советский зритель 1920-ых гг. нередко брал в кассе и газету, чтобы скоротать время до начала сеанса за ее чтением. Это были, как правило, специализированные киногазеты, которые покупались для того, чтобы ознакомиться с репертуаром на ближайшее время - в 1920-е гг. программы кинотеатров менялась каждую неделю.[2] Большой интерес вызывали рецензии на фильмы.Именно с помощью этих рецензий настраивалась «социальная оптика» - публика нередко ориентироваласьпо ним в выборе и оценке той или иной кинокартины.

Основная задача рецензента – увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному.[3]Обратим внимание на имплицитную (а нередко и эксплицитную) цель написаниякинорецензий эпохи нэпа, в период зарождения этого жанра в советской культуре. Рецензия оканчивалась резюме о том, стоит ли смотреть описываемый фильм. Проявляется новая по сравнению с дореволюционной манерой черта - нацеленность, в первую очередь, на рабочую публику.Все фильмы при этом делятся на интересующие рабочегоили нет, вредные для него или наоборот: «вредная и ненужная для рабочего картина»[4]. Нередко выносилась оценка: «картина невредная». Кино, таким образом, расценивалось скорее как нечто, способное нанести вред зрителю, нежели принести пользу. Первостепенная цель рецензии, в соответствии с этой логикой, заключалось в том, чтобы сделать оценку уровняидеологической безопасности фильма. Иносказательно это выражалось в ответе на вопрос, будет ли картина востребована рабочим зрителем.

Примечательно, что в 1924 году начинают создаваться кружки рабкоров[5]. Рабочий корреспондент – это человек, добровольно взявший на себя общественную обязанность писать в газету «своего» предприятия или в иное издание. Кружки, обучающие таких корреспондентов профессионально работать, создавались при различных газетах и журналах, в том числе и кинематографических. Все вместе они образовывали Институт Кинорабкоров, члены которого могли публиковать свои заметки в специальных газетных рубриках, таких, как «пролетарский экран», «рабочая критика». Важной представляется цель создания таких рубрик – укрепление авторитета журнала в рабочих массах[6]. Сама постановка такой цели свидетельствует о том, что отношение к газетным заметкам было критичным, и читатель нуждался в подтверждении «правдивости» прессы наличием в ней «своих» людей.Рабкоры в рубриках «Рабочая критика» выступали в роли экспертов: «в общем фильма мало интересна для нашего зрителя и в рабочие районы не нужна», «непригодная для демонстрации в рабочих районах», «для рабочих фильмы, где показывают пиратов, не подходят, нам нужны жизненность и искренность», «не вызывает сочувствия у рабочего зрителя»[7].  С усилением курса на кинофикацию деревни о деревенских или провинциальных зрителях также стали писать как о значительной части аудитории:  «рабочим картина по духу понятна, в особенности ленинградским, но в деревне и провинции ее усвоить будет труднее»[8].

Примечательно то, каким языком писалась рецензия. «Большевизация»  языка ярко выразилась в текстах статей. Авторы часто используют политические клише, жесткими и категоричными формулировками однозначно деля весь репертуар кинотеатров на «годные» и «недопустимые». Особенно колоритен, эмоционально насыщен язык негативных рецензий. Картина не может быть просто плохой, она обязательно «дребедень, бульварщина, оккультная драма, отрыжка старого кинемо, который гнался за вкусами улиц и сборами»[9].  На языке рецензий рабкоров, вероятно, сказывались лекции, которые читали для них на подготовительных занятиях: тексты переполнены штампами. Вот одна из таких рецензий в рубрике «Рабочая критика»: «в переживаемую нами эпоху, когда наше советское кино-строительство всецело стремится к поднятию культурного уровня рабоче-крестьянских масс, демонстрирование таких никчемных бессодержательных картин не только не нужно, но и вредно».[10] Со временем язык становится все более отточенным, появляются новые  термины. Так, в середине 1920-х уже употребляется выражение: «картина должна быть усвоена»[11]. Усвоена как урок – в этой формулировкепрослеживаетсяориентация на воспитательный потенциал кино, директивным решением зрителю как бы сообщается о  том, что ему следует «усвоить».

Обратимся к тем критериям, по которым авторы рецензий судили об  идеологическом заряде фильма и ценности такого «урока». Это, в первую очередь, соответствие картины идейным запросам идеального «нового» зрителя. Эти запросы туманно сформулированы в большинстве рецензий, фильмы должны были обязательно отвечать некоему особому неопределенному критерию  - «советскости». В отзыве о «хорошем» фильме делался акцент на его «советскости» или положительной идейно-политическуюнагруженности. У читателя, таким образом, невольно должен был складываться определенный стереотип тождественности хорошего и советского, чего, в сущности, и добивались авторы (это следует из тех задач, которые ставили перед собой газеты, а также не единожды упоминалось в различных статьях).  Априорно считалось (и предлагалось считать так же и читателям рецензий), что плохая картина – это фильм без идеологической подоплеки. «Никакой идеологии»; «отсутствие малейшего намека на какую-либо общественную мысль»; «идеологически неприемлемый хлам»; «с идеологической стороны картина оставляет желать много лучшего»; «история, лишенная какой-либо идеологической основы»[12], - таковы основные характеристики ряда нерекомендованных к просмотру картин. Критерий оценки фильма по степени его идеологизированностистал самым популярным с момента переименования русской кинематографии в советскую. Заметим, что во многих случаях критика фильма по существу оставалось вне сферы интересов корреспондента, и он ограничивался описанием сюжета и «обвинением» фильма в отсутствии поддержки социалистической идеи. Авторы подобных рецензий старательно выискивали идеологические примеси в каждом сюжете и, не находя их, объявляли фильм неудачным и даже вредным. Вслед за ними и зритель должен был приучаться видеть социально-политический контекст или его отсутствие в любой картине.

Такой критерий, однако, был самым неопределенным, не раскрывал характерные признаки и не ориентировал зрителя на поиски конкретных недостатков картины или ошибку режиссера. Нейтральная оценка фильма как аполитичного не вела к его прямому запрету. Кинофильм мог быть лишен политической составляющей, и при этом не представлять опасности для зрителя, который должен был быть объектом коммунистической пропаганды на других культурных фронтах. Например, фильм с классическим сюжетом «любовного треугольника» получил следующую характеристику: «с идеологической стороны картина может быть признана безвредной»[13]. Исключительно развлекательное кино мирно сосуществовало на экранах с картинами, в которые подчас вчитывался политический подтекст.

Фильм, однако, мог быть рекомендован к снятию с проката и запрещен как «вредный». В первую очередь, это категория так называемых «развращающих фильмов»[14]. Речь шла не о морально-нравственных составляющих сюжета, художественная ценность также не играла существенной роли. Таковыми обычно признавались фильмы, создающие нежелательное впечатление с «политико-просветительской» точки зрения: «безвкусны и вредны для зрителя, они развращают его. Из 100 кинодрам, идущих на экране, 95 относятся к этому жанру. Ничего не дают зрителю, зато берут: притупляют его здоровый вкус, развинчивают воображение и создают совершенно нежелательное впечатление. Этого уже достаточно, чтобы не мириться с этими якобы «безвредными» картинами»[15]. Критика содержания таких «вредных» картин в рецензиях, как правило, тоже не давалась. Общая оценка, описание фильма в целом, непременно категоричными штампами большевистского языка, информативно не обогащала читателя, но давала негативную характеристику. Приведем те клише, которыми обычно оперировал автор статьи, стремясь обличить «идеологически ошибочный» фильм. В одной только рецензии корреспондент обращается к целому ряду таких броских, эмоционально насыщенных выражений: «старая жвачка, набившая оскомину»; «угождения самым низменным требованиям бессознательной массы»; «лживые бредни досужих авторов сценариев»; «полная “бессердечность” репертуара»; «старые киноремесленники повторяют с экрана старую погудку»; «”африканские страсти”» с французскими изменами»; «лубок от Никольских ворот»[16]. Как мы видим, автор апеллирует главным образом к «грехам» дореволюционной кинематографии - прием, использующийся неоднократно. К таким «грехам» относятся стремление к внешнему эффекту, привлекательной картинке как к основному «козырю» фильма: «внешняя занимательность и красивость», «опьянение зрителя посредством той наркотики, которая разливает свой тлетворный яд, она во внешнем великолепии постановки, в ее убогой роскоши, в суздальских кричащих красках костюмов»[17].

Одним из важных условий для того, чтобы признать фильм достойным зрительского внимания, был критерий «правдивости». Слишком «пасторальные картинки» о жизни и быте коммунистов могли вызывать раздражение зрителей. Фильм по сценарию Е.А.Зарина «Отец Серафим» получил крайне негативную оценку за это: «только ребенок – и то несовременный – или полный невежда может допустить такое толкование подпольной работы революционеров при царизме»[18]. Поставщиков фильма обвиняли в неправдоподобности и «небылицах из 1001 ночи», перечисляя целый ряд «несоответствий»: «гектограф, на котором печатают прокламации с призывом к первомайской забастовке, и сами прокламации находятся на открытом месте в комнате рабочего: приходи любой и читай; мать рабочего-подпольщика ничего не знает о сходках, которые происходят у нее дома, и доносит поп на сына, выдав «по своему незнанию» прокламации. Институтка прямо из института попавшая то ли в город, то ли в деревню к своему дяде-попу сразу приобщается к подпольной работе»[19]. Читатель должен был устыдиться – если ему понравился этот фильм, значит, он не имеет представления об этой теме, а это – плохо. Но, читая рецензию, он может составить верное представление о подпольной работе. К неверному отражению действительности относилось и ее приукрашивание: «В фильмах про революцию и современную жизнь резали ухо и глаз ура-революционность, наивное изображение быта, нарочитая торжественность»[20]. Посредством кино важно было показать все трудности борьбы за советскую власть, а подобные фильмы упрощали ее.Авторами рецензий выделялись, напротив, «настоящие» бытовые подробности – вероятно, радость узнавания своей жизни на экране должна была способствовать развитию советской идентичности. Картины с ошибочно показанным бытом критиковались. Например, кинолента «Маквала» об истории любви грузинской девушки, была названа «неправильной» за то, что «быт подан извращенно»[21].

Штатные корреспонденты, члены Института рабкоров или читатели, отправляющие свои письма в газету – все создатели рецензий, конечно, сами не были свободны от множества средств идеологического воздействия, и представляется чрезвычайно сложным выделить степень влияния каждого из них в отдельности. И эти же люди, одновременно, были проводниками воспринятых идеологем посредством написанных ими статей. Можно предположить, что прямых установок на строго определенную риторику статей в 1920-х гг. не было. В частности, на это указывает и разгоревшаяся на страницах газеты «Кино» в 1927 году дискуссия о том, что партийные кинематографисты до сих пор не уделяют внимания работе по формированию политического вкуса зрителей. Важным, однако, нам представляется то общее настроение, которое (невольно или намерено) создавалось у читателя и зрителя посредством рецензий.Рецензии на фильмы, таким образом, могут быть рассмотрены как система: с одной стороны, это средство воздействия на потенциального зрителя, с другой – это результат эффективного восприятия самим авторами других средств пропаганды. С помощью газетной рецензии у зрителя должно постепенно формироваться системное восприятие кинофильма, а через него – и мировоззрение в целом. В кинотеатре, куда зритель приходит, прежде всего, за развлечением, он невольно оказывался объектом в идеологической пропаганды. Так устроена машина агитации в любом государстве, и можно говорить лишь о тех особенностях, которые отличали советское общество, в особенности в период, когда эта машина только «заводилась».

 

 


[1] Кино. Ленинградское приложение. 1927. 1 февраля.

[2] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1926. 6 апреля.

[3]Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2000.

[4] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1926. 19 января.

[5] Докладная записка в ЦК РКП(б) о хозяйственном положении журнала Кино-неделя. 1924 г. // Центральный государственный архив историко-политических документов Санкт-Петербурга (ЦГАИПД СПб). Ф.16. Оп. 10.  Д. 10443. Л.3-5.; Кино-газета, 1925, 17 февраля.

[6] Там же.

[7] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1925. 31 марта, 1926. 7 апреля, 1924. 6 августа.

[8] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1925. 31 марта.

[9] Жизнь искусства. 1919. № 110.

[10] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1925. 31 марта.

[11] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1925. 31 марта.

[12] Жизни искусства. Г.Ромм «Три портрета на экране». 1919. 13-14 декабря, 1922, 12 декабря; Кино-газета. Ленинградское приложение. 1925. 12 марта,  1926. 6 января, 9 февраля, 1927. 15 марта.

[13] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1925. 3 апреля.

[14] Жизнь искусства. 1918. 27 декабря.

[15] Жизнь искусства. «Лубок и экран».1920. 14 июля.

[16] Жизнь искусства. 1920. 14 июля.

[17] Жизнь искусства. 1918. № 24 декабря, 1920. 14 июля.

[18] Жизнь искусства. 1922. 22 октября.

[19] Там же.

[20] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1926. 26 января.

[21] Кино-газета. Ленинградское приложение. 1926. 27 апреля.

 




Вконтакте


Facebook


Что бы оставить комментарий, необходимо зарегистрироваться или войти на сайт


Автоматический вход Запомнить
Забыли пароль?