Бабкина Елена Александровна "Визуальные образы ученых в советском документального кино 1960-1970-х гг.: герои эпохи и люди эпохи"


аспирантка Донецкого национального университета  

В современной науке феномен визуальной культуры является актуальным предметом историко-антропологических исследований: образы героев, их жесты, тексты, атрибуты места действия в кадре изымаются из их художественного контекста и вводятся в контекст стиля эпохи, и – еще шире – ее культурных парадигм и социальных мифов и стереотипов. Так, советский художественный кинематограф как источник знания об обществе «внутри него» и по ту сторону экрана, равно как и о мировоззрении создателей аудиовизуального искусства нашел отображение в ряде исследовательских работ[1]. Мы же обратимся к документальным теле- и киноматериалам - киножурналам («СССР сегодня», «По Советскому Союзу», «Страна советская», «Советский Урал» и т.д.), информационным сообщениям в «Новостях дня», документальным кинофильмам[2] 1960-1970-х гг., посвященным науке и ученым. Привнося в общественный дискурс нормы культурности в значении овладения понятиями НТР, и прославляя достижения советского экономического и социального устройства, они конструируют в рамках оттепельного мифа об ученом – «герое эпохи» и т.д.), информационным сообщениям в [2] 1960-1970-х гг., посвященным науке и ученым. Привнося в общественный дискурс нормы культурности в значении овладения понятиями НТР, и прославляя достижения советского экономического и социального устройства, они конструируют в рамках оттепельного мифа об ученом –[3], образ повседневности научного работника сообразно социальному запросу на героическое и безотносительное в контексте пользы обществу, трудовой морали и человеческих качеств, но и сообразно «оттепельному» духу конструирования[4] иного, нежели в тоталитарную эпоху, советского человека, соотносимого с иной визуальной реальностью, иной эстетикой и стилем, воплощающими новый антропологический порядок.

Документальные фильмы и кинохроники соответствуют в целом идеологеме героизации ученого в вербальных и визуальных символах советского героического – сверхчеловеческого, направляющего общество в будущее своей культурной миссией, объединяющей сотворение нового и самопожертвование. Большинство их направлено на демонстрацию научной работы, связанной с риском для жизни, преодолением испытаний, покорением природы – так, в кадр чаще других попадают геофизики и геологи, метеорологи и астрофизики, проводящие исследования в открытом океане, тайге, Заполярье, на высокогорье, преодолевающие шторма, водные потоки, снежные бури, или физики-ядерщики, маркером героической деятельности которых в кадре выступает не снег и холод, а красная лампочка с надписями «Опасно: радиация», «Внимание: излучение», «Магнитное поле включено». В обоих случаях динамика сюжета делает акцент на необузданной и разрушительной силе природы и готовности и способности человека ее покорить. Символизм повседневного труда ученого как опасного испытания усиливается милитаризацией образа – через риторику боя, визуализацию «боевой» мобилизации при проведении опыта, использование белого халата в хабитусе ученого как знака унификации и особого рода достоинства, аналогичного знаку военной формы. Значительную роль играет обращение к символизму энергии – огромной, подконтрольной герою, направляемой им на цивилизацию. Энтузиазм ученого подчеркивается отсутствием материальной заинтересованности – ни один репортаж не освещает вопрос оплаты явно ненормированного труда с риском для жизни и здоровья или материального положения ученого. Вместе с этим, с целью отойти от пафоса сталинского экранного искусства и образа ученого – «человека не от мира сего» - герою позволяются смех, курение, работа руками с приборами и механизмами, засучив рукава, спорт, танцы и мускульная активность вообще, неформальная одежда, женщинам – тоже курение, а также красивые прически и элегантные движения. Мужчины-ученые приобретают явную мужественность во внеидеологической эстетике 1960-х, а женщины – женственность, что мы параллельно наблюдаем в художественном кино (к примеру, культовый фильм М. Ромма «Девять дней одного года», 1961 г.).

В то же время, присутствуют черты отхода в репрезентации ученых от героического вообще. Одна из них – отсутствие доминирования в кадре, в построении сюжета идеи молодости – если не фактической, то «вечной» - как традиционного маркера советского героя[5]. Молодость придает сакрально-мифологический смысл жертвованию жизнью и здоровьем ради идеи безграничного познания (актуализация архетипа героя) и социальный смысл безудержной растрате энергии, демонстрации витальной силы, преодолению препятствий (возмужание, инициация, доказывание сыновьями силы перед отцами). Молодостью героя манипулировала как визуальная культура 1930-1950-х гг., так и «оттепели», однако для нее молодой герой символизировал новое, послевоенное и «посттоталитарное», поколение. В документальных фильмах 1960-1970-х молодых ученых действительно много, однако акцент сюжет как правило делает на одном или нескольких пожилых ученых или ученых средних лет – создателях школ, направлений, институтов. Ученому постепенно возвращается классический образ, объединяющий исследователя с учителем, критиком, администратором. Такие «солидные» ученые наблюдают показания приборов (здесь показателен акцент в кадре на глазах, не на механических операциях), стоят у пульта управления, комментируют, оценивают, прогнозируют. Как правило, только их имена попадают в кадр. Фильмы выстраивают иерархию – молодые рядовые исполнители и легитимирующие знание «отцы» научных школ и направлений. Воспроизведение вторыми классического канона подчеркивает и хабитус (костюмы, очки), и жесты (размеренные движения или статическая поза, серьезность, сосредоточенность, которые задают тон общему настроению научного коллектива, но отнюдь не неформальное общение молодых лаборантов и младших научных сотрудников), предполагаемое владение по меньшей мере одним иностранным языком, присутствие в повседневной культуре книжных собраний и музыкальных инструментов как части интерьера и, очевидно, досуга. Конструируемый антропологический порядок научного сообщества - разделение на «отцов»[6] и «сыновей» - воплощает запрос научной и творческой интеллигенции на возможность символической деиерархизации социума, поскольку функции «отцов» в советском обществе принадлежали партийным вождям, герои не могли возвыситься до них, оставаясь вечно молодыми, то есть незрелыми, подлежащими опеке и заботе. В данном же порядке предполагается осуществление власти заботы о научном коллективе и власти создания для общества нормативного научного дискурса в значительной степени без символического или реального, как это было в сталинскую эпоху, присутствия вождей. Это также подчеркивается формой трансляции научных достижений – не в официальной обстановке конференций и съездов, в присутствии партийных лидеров, санкционирующих их проведение и легитимирующих то, что на них говорится, а в интервью, носящих полуприватный характер и полностью сфокусированных на личности ученого.    

Документальный фильмы обращают внимание зрителя на «наукограды» - научные центры – институты, города ученых наподобие Дубны, Протвино, новосибирского Академгородка, обсерватории, станции, исследовательские суда, дома отдыха для ученых всего Союза. С первого взгляда формируемый образ мира науки вполне соответствует советскому дискурсу – он рисуется через символику титанической энергии и агрегатов, занимающих все пространство в кадре, приближающих общество к новой эре технического могущества человека. Однако обыватель, которого в 1960-е начинало интересовать не только все гигантское в кадре, не мог не заметить за ускорителями вошедшую в сюжет словно мимоходом другую действительность, недоступную ему в повседневном опыте настолько насколько и заграничная жизнь из импортируемых кинолент. Научные центры изначально представали дистанцированными от простого советского человека географической средой и функционально, куда, согласно сюжету, этот обыватель допускается только посредством кинообъектива, в подтексте - без права что-либо нормировать, а только созерцать. Акцентируя внимание на названии центральных улиц – Курчатова или Королева, кинообъектив фиксирует существующую здесь собственную традицию. Оторванность научных центров от обычных ритмов и функций советской городской среды также позволяет авторам документальных фильмах в некоторых случаях конструировать в них повседневность без типичных знаков советского. Так, в кадр Дубны, представленной в документальном кино наиболее полно, не попадает ничего из советских стандартных городских объектов –общественный транспорт, гастрономы и универмаги, дома культуры и райкомов партии, лозунги и памятники Ленину, а также люди, ждущие на остановках или бегающие с авоськами за продуктами. В «наукоградах» вообще отсутствуют признаки урбанистической спешки и советского дефицита. Город науки на экране может в равной степени находится в СССР и за его пределами – наряду со скрытием советской инфраструктуры города, демонстрируется совсем иная, более «западная» – это коттеджи и прогулочные парки, места для активного индивидуального отдыха. Эта среда предполагает совершенно иной, несоветский, набор повседневных практик – к примеру, музицирование, беседа у камина, приглашение друзей на ужин в дом, занятие спортом, основой которых является комфорт материальных условий быта, его эстетизм, ландшафтное взаимопроникновение культуры и природы, что в целом является постиндустриальным стандартом. Символично также внимание к исследовательским кораблям – но уже не борющимся с природой ледоколам, а исследующим иные культуры судам этнографов (цикл фильмов об экспедициях в Тихий океан[7]). Эти корабли, как и города с несоветским образом жизни, и полярные станции, символически «уходят» (корабли – реально, заходя в заграничные порты) из пространства норм советской повседневности, переходя в другое, универсальное, позволяющее в той или иной степени выбирать набор и порядок повседневных практик. При этом, в фильмах отсутствуют проявления советской общественной деятельности – партийные или профсоюзные собрания, советские праздники. Напротив, жизнь города научных работников на экране как правило нарушает советский городской хронотоп, построенный на соотношении практик рабочего и нерабочего времнени. Так, важнейшей практикой повседневности героев фильмов, нивелирующей разграничения работы и досуга показана беседа, спор, неформальное общение ученых по научным вопросам – в лаборатории, в коридоре дома отдыха, в квартире за семейным обедом, в прогулках по Енисею. Этими двумя маркерами – необходимостью постоянного интеллектуального общения, которое является такой же производственной деятельностью, как и эксперимент, и нарушением гармонии работы и отдыха, ритмов, в которых строится повседневность советского обывателя, стандартно характеризуется исследовательская работа. Привнося сюжет о неотделимости интеллектуальной деятельности от работы (в смысле поиска решения научной задачи) в форме практик досуга, документальные фильмы допускают оценку труда ученого вне связи с риском для жизни – фильму важен сам научный поиск, в каком бы пространстве он не происходил – на дрейфующей льдине ли, в лаборатории или в уютном холле дома отдыха после катания на лыжах. Так на экране появляется как допустимая негероическая повседневность ученого. Фон тропических широт и санатория в заснеженных горах показывает совсем иной тип работы исследователя – не агональный, а гармоничный, расслабленный, не на пределе сил и жизни. При этот позитивная оценка результатов его труда не меняется, интересен двоякий подход в придании им социального смысла. С одной стороны, они несомненно несут пользу людям и приближают их к коммунизму. Но с другой стороны, значимость исследований связывается с личностью ученого – выполнение им своего призвания и дело своей жизни, давая позитивную оценку исследовательского индивидуализма. Открывая в герое эпохи пространство человеческого, режиссер дает ему право не только танцевать твист под заграничную музыку и работать без каждодневного напряжения, но и получать удовольствие от реализации собственной творческой мысли и связывать выбор деятельности с эмоциональным эффектом от нее. Идея призвания и работы из внутреннего исследовательского авантюризма, помимо столкновения с опасностью, осталась позволенной интеллигенту 1960-1970-х формой проявления героического пафоса, трактовавшейся как внеидеологическая и обусловленная внутренними потребностями творческой личности.

В конечном итоге, разрывая обязательную связь героического с определенным набором практик повседневности, визуальный образ ученых в документальном кино терял важный социальный посыл, который нес в себе любой героический образ предыдущей эпохи. Им являлась возможность (и необходимость) наследования его обывателем через копирование визуального образа повседневности героя, если повторение самого подвига представлялось невозможным. Простой советский человек читал важные для советских героев книги, учился владеть оружием и занимался милитаризированным спортом, прыгал с парашютом и трудился «по-стахановски», отчасти потому, что верил, что это приближает его – в глазах власти, общества и его самого – к героическому стандарту. Повседневность  ученого на экране становилась поливариантной, но главное – могла происходить вне мифологизированных норм героического, а определятся его индивидуальным стилем и сиюминутными желаниями. Готов ли был и испытывал ли потребность советский человек – зритель увидеть героя, не идущего на возможную смерть ради дела, а живущего этим делом, но комфортно и весело, не создавая нормы повседневной героичности для зрителя?

         

              

 


[1] Булгакова О.А. Фабрика жестов. – М., 2008.; Кинематограф оттепели. – М., 2002.; Сальникова Е.В. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. – М., 2010.

[2] «Дубна – город науки», реж. С. Пумпянская, ЦСДФ, 1962; «Дубна – город физиков», ЦСДФ, 1967.; «Кольцо дружбы», реж. В. Моргенштерн, ЦСДФ, 1975.; «Рассказывает кинолента», реж. А. Левин, Центрнаучфильм, 1967.; «Страна и наука», реж. А. Зенякин, ЦСДФ, 1974 г. и др. 

[3] Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. – М., 1998. – С.100.

[4] принципиальной чертой советского визуального искусства мы считаем отсутствие в нем незнаковой реальности. Документальный фильм, который до съемок обязательно прорисовывался, и у которого был помимо режиссера редактор и сценарист (даже если это фильм о работе телескопа), скорее конструировал реальность, чем ее отображал.    

[5] Гюнтер Х. Архетипы советской культуры//Соцреалистический канон/ Сб. статей под ред. Х. Гюнтера и Е . Добренко – Спб., 2000. – С. 749.

[6] вполне самостоятельных в своих решениях в кадре, но не опекаемых государственным руководством и не ссылающихся на тексты вождей

 

 




Вконтакте


Facebook


Что бы оставить комментарий, необходимо зарегистрироваться или войти на сайт


Автоматический вход Запомнить
Забыли пароль?